Antes de la Nueva Canción

 

... ¿Por qué éramos sólo unos pocos quienes conocíamos o nos interesábamos en el trabajo de Violeta Parra o de Atahualpa Yupanqui. ¿Cuáles eran los hilos que movían la máquina comercial y especialmente la máquina de propaganda de manera de mantener la canción social al margen? No soy el único ni el primero en preguntarme esto. Por ejemplo Víctor Jara decía, en una entrevista que le hicieron en Cuba:

Mientras el neofolklore seguía adelante con sus pompas de jabón y sus multicolores fantasías, a nosotros nos empezaron a buscar los universitarios. ( ... ) Y los jóvenes universitarios nos llamaron y comenzaron a causar polémica. Entonces empezamos a sustentar posiciones, a hablar de la penetración cultural imperialista, e íbamos abriendo brecha contra viento y marea, contra los medios de información, contra la censura, contra la persecución, contra la violencia.

Cantábamos en facultades universitarias, en peñas, en centros de trabajo. La Central Unica de Trabajadores se dio cuenta que ésta era una canción que la clase obrera y campesina necesitaba para sus luchas, que era bandera de sus reivindicaciones, y nos llamó a recitales con los trabajadores. Mientras seguíamos censurados por la burguesía, nuestro auditorio aumentaba ...

La juventud latinoamericana vive una realidad pobre. Una muchacha de 17 o 18 años, de un barrio cualquiera, uno de los siete hijos de un matrimonio obrero, que tiene que buscar el agua a seis cuadras de distancia, que duerme de a cuatro en una cama, que estudia y la escuela se le hace un infierno por la promiscuidad y los problemas familiares, por la miseria, escucha a Raphael en la radio a cada instante, cantándole al amor. Y lee en una revista que está enamorado de una niña linda, -estoy inventando, pero todas estas historias son iguales- que descansa en una isla del Mediterráneo, después de sus constantes giras, y tiene autos, y esta niña se encuentra con él en París. Entonces esa muchacha obrera ingresa al fan's club de Raphael, ¿Por qué? Porque busca encontrar un color más agradable a todo ese color oscuro que la rodea, y cada vez se va evadiendo y conformándose más, y odiando a su propia clase.

Partimos de fuentes muy específicas, de lo que es el canto y lo que es el instrumento que utiliza el pueblo para expresarse, el campesino, el indígena de la cordillera, el indígena nuestro del Sur. Partimos de allí porque ese es el único surco de donde nos nutrimos para florecer. El trabajador, campesino, el obrero, tienen una manifestación cultural que les es propia, que los identifica con su trabajo, con su tierra, con su ambiente. El pueblo crea melodías, instrumentos y ritmos que le son útiles para subsistir en medio de las limitaciones en que se desenvuelve. Tocando el charango, el tiple colombiano, el cuatro venezolano, nos dimos cuenta que le estábamos entregando al pueblo chileno un conocimiento y una identificación con sus propias cosas. Cosas que ellos desconocían no por ignorancia sino porque eran mantenidas en la ignorancia, ( ... )

Nuestro canto no tiene fronteras, ni siquiera las fronteras del lenguaje, porque el enemigo lo tenemos en tierras de distintos colores y lenguas, y trata de desangrarnos a todos por igual. Mientras más nos conozcamos seremos más fuertes. ( ... ) Integramos todo tipo de cuerda y viento del pueblo latinoamericano para lograr un enriquecimiento sonoro. Si la América latina es un sólo país y tiene tantos instrumentos, ¿Por qué tenemos que estar separados si todos somos iguales y tenemos un mismo enemigo?

Dos compositores chilenos ya habían tratado el mismo tema final de estas declaraciones de Víctor, sucesivamente en dos canciones. Ambos ya no vivían para la época en que Víctor fuera entrevistado en Cuba. Me refiero a Rolando Alarcón y Violeta Parra.

Una de las canciones más conocidas de Rolando se llama Si somos americanos:

Si somos americanos
no miraremos fronteras ...

Violeta Parra había escrito, a su vez, la cueca Los pueblos americanos:

Los pueblos americanos
se sienten acongojados
porque los gobernadores
los tienen tan separados.
¿Cuándo será ese cuando,
señor Fiscal,
que la América sea
sólo un pilar?...

Es decir lo que se planteaba en aquellos años en Chile no era un problema acerca de la música chilena sino de la música latinoamericana como expresión común.
El músico chileno Gustavo Becerra (entrevistado en la revista Araucaria N°2. ) dice varias cosas al respecto:

... partamos, pues, de la base que la música chilena es la que hacen los chilenos. Ligada a la idea de que la música es latinoamericana cuando se refiere a problemas latinoamericanos, cuando es un reflejo de la realidad latinoamericana, cuando incide en la vida cultural latinoamericana, cuando es una función del problema histórico-cultural latinoamericano, cuando cumple tareas latinoamericanas. ( ... )
No coinciden ahora, y esto hay que tenerlo en cuenta para explicar la identidad cultural, nuestras fronteras culturales con nuestras fronteras geográficas, con nuestras fronteras económicas; y es así, por ejemplo, que la identidad chilena no puede estar determinada por los malos mapas que había en Valladolid cuando se creó la Capitanía General de Chile, con el absurdo de considerar la Cordillera de los Andes como una frontera. Chile es cultural, económicamente, una cosa indisoluble con la Argentina, con Bolivia y con el Perú. Esta es una cosa que hay que empezar por entender y entonces nosotros recién entenderemos por qué en nuestra música popular se oyen quenas, pincullos, tambores ligeros, por qué en nuestro folklore tenemos que hablar de folklore boliviano, argentino, peruano. Ahí recién nos explicamos la chilenidad de Atahualpa Yupanqui, que es nuestro, de la misma manera que la cueca chilena encuentra su mayor desarrollo en la provincia de Cuyo y no en la provincia de Linares, de la misma manera que el mejor diccionario de la lengua araucana se escribe en la Argentina y no en Chile. De esa manera nosotros tenemos que sacar a flote lo que verdaderamente somos, la América tal como fue y el crisol tal como debe ser y no de acuerdo a prejuicios inventados en España hace siglos.

Es decir, Becerra nos aclara el problema de la Cordillera de los Andes como cordón umbilical o como columna vertebral de nuestra identidad cultural. Esto debimos presentirlo cuando en los comienzos escuchábamos y preferíamos a Atahualpa Yupanqui. Pero nos queda en pie otra pregunta: ¿Por qué las voces de Atahualpa y Violeta no se escuchaban en la radio? Oigamos lo que dice Becerra con respecto a los criterios de selección:

Para comprender esto tenemos que entender en primer lugar quien es quién en esta distribución de los productos culturales, y aquí entramos nosotros al problema del imperio creado por los grandes monopolios internacionales que están detrás de la industria fonográfica. Son ellos quienes determinan que esto es latinoamericano o esto no es latinoamericano, o más precisamente esto es chileno, esto no es chileno, y lo que es peor, lo que es gravísimo, proponen, por último -aunque ello no corresponda a la realidad- qué debe llamarse bueno y qué debe llamarse malo, o sea, imponen también una escala de valores. Una escala de valores distorsionada, falsa, porque es bueno lo que tiene éxito y para ellos éxito no es calidad sino negocio, es porcentaje de ganancias; o sea, tiene éxito aquello que es barato de producir, se produce rápido y se vende bien, se vende mucho y se vende caro. Bueno, con estos parámetros entramos a un mundo completamente desfigurado, en el cual tenemos que concebir un método que nos permita encontrar algún tipo de objetividad en el desarrollo de lo chileno que es deformado por el disco, por la radio, por la televisión, por todos los factores que he mencionado.

A propósito del papel jugado por la radio, es interesante lo que dice Patricio Manns en su libro Violeta Parra (Editorial Júcar, España):

... la radiotelefonía debe descubrir y propagar nuestra música, para completar la utilización del aparato propagandístico que la tecnología en desarrollo pone al alcance de los especialistas de la manipulación de masas. Sin embargo nuestra música no puede ser la música internacional que se canta y se baila por doquier, particularmente entre los medios populares. Es preciso, pues, escoger lo chileno a partir de la música campesina, que resta aún en estado más o menos puro. ¿Es ésta quizás, una elección intuitiva? Analizando esta cuestión nos parece encontrar aquí un mero artificio circunstancial más que el resultado de un brillante análisis sociológico -imposible con los conocimientos y medios de entonces- (Patricio Manns nos está hablando de los inicios de la radiotelefonía en Chile) que prevé a futuro un acierto político de proporciones definitivas. Mero artificio porque Chile no es un país eminentemente campesino ni su economía reposa sobre los resortes del agro, como se establece por ahí, sino expone visceralmente el problema de las naciones en desarrollo obligadas a convertir en industria la explotación, exacción y exportación de sus materias primas bajo la férula de capitales foráneos; mero artificio, porque más de la mitad de su población es citadina, y sólo Santiago, su capital, alberga un tercio de la población total del país. Pero la música de la ciudad está penetrada (como la economía) por las influencias exteriores a través del cine, los conciertos, la ópera, la zarzuela, los discos y las emisiones radiales. Es pues en el campo donde puede hallarse la única veta, el material que permitirá elaborar una música nacional, porque no será, evidentemente, la música pura, la música de extracción autóctona, sin padre ni madre conocidos, la que acogerá la radiodifusión. Cuando Los Huasos de Chincolco, una agrupación vocal e instrumental, inicia sus actividades radiales, muy poca gente se da cuenta entonces -nadie, cabe decir- que ha llegado al dial no la voz del peón de los campos, como se asegura, sino las voces v las guitarras de los dueños de la tierra. El drama del descubrimiento tendrá lugar demasiado tarde.

La canción, desde este punto de vista, tendrá que cumplir un papel desmovilizador, será concebida como un bálsamo que procurará ocultar, si no curar, las heridas sociales, que apartará a los trabajadores de sus ansias de reivindicación, y, en lo que respecta al campesino, que trabajará constantemente para dar una imagen paternal y bondadosa del terrateniente, que perpetuará la tradición de las familias sirvientes que nacen, viven y mueren en las haciendas patriarcales, (al modo del sur norteamericano). Da la casualidad que estas haciendas son las grandes proveedoras de hombres públicos: al establecer la conciencia de un clan de la tierra en que participa con su lealtad, su sacrificio y su explotación, el campesino pobre; y con su conducción, su poder, su ampuloso modo de vida, el terrateniente con ambiciones de figuración política, tenemos que el primero se transforma en el principal soporte de un sistema que no le ofrecerá jamás apertura hacia mejores condiciones de vida, rebajándolo a la categoría de esclavo y comprometiendo en esa esclavitud a todos los suyos, incluso sus descendientes.

Alrededor de 1940 circulan varios conjuntos musicales que dan vida a la canción chilena. Es ésta la primera canción política que se escribe masivamente, y que, además se canta. Traspasa subliminalmente todas las defensas del hombre consciente, precisamente porque no toca en directo ningún tema político. He ahí la trampa. Es decir, por un proceso de ocultamiento, de deformación sutil y calculada de la realidad, moviendo los resortes del ensueño, desarrollando o destacando ciertos valores esenciales de toda nacionalidad, pero transformándolos en su contrapartida (el amor al campo chileno y, por ende, al sistema de tenencia de la tierra, por ejemplo), se convierte en el arma política más eficaz que ha conocido la historia de nuestra cultura. No sólo desarma ideológicamente al campesinado hasta extremos inconcebibles, aún hoy en día: es la canción que se canta en todas las fiestas, urbanas o rurales, la canción que ensaya el coro del colegio, la canción que el político o el dirigente progresista quiere oír en su sobremesa, la canción que arrulla la embriaguez del minero o del pescador. En efecto, por oposición a los temas desarrollados entre los poetas populares (masacres, represión, tragedias, hambrunas) que sin duda no encontrarán cabida en las emisiones de la radiotelefonía, estas agrupaciones cantarán al campo chileno, al paisaje, a la nostalgia del arroyo, a la china de trenzas, a la tranquera, a la vieja casa de campo (la casa patronal). Muy de tarde en tarde, pero siempre en tono melancólico y conformista, surge un atisbo de la otra cara de la medalla:

Comprendo la diferencia
que hay de patrón a inquilino ...
(canción, La Parva de paja)

Lo que señala Patricio Manns es dramáticamente cierto y luego del advenimiento de la radiotelefonía en Chile deberán pasar muchos años para que alguien comience, con tesón y sacrificio, a tratar de enmendar esta falla fundamental de nuestra cultura. Esa persona se llamará Violeta Parra.

Creo que se hace necesario un párrafo especial acaso a la manera de un paréntesis, para decir que el mérito no le pertenece sólo a Violeta. Es necesario recordar que cuando el poeta Nicanor Parra le pide a Violeta que salga a buscar las canciones perdidas en el campo de Chile, le advierte que tendrá que enfrentarse a un gigante que se llama Margot Loyola.

En realidad tal enfrentamiento, al parecer, jamás se produjo, fuera de algunas diferencias propias entre creadoras-intérpretes de estilo tan diferente. Pero aparte de la anécdota, lo que queda son las declaraciones de la propia Margot: Yo soy cantante y la Violeta era una creadora brillante (Citado por Subercascaux y Londoño en Violeta Parra, Gracias a la vida). Demasiada modestia por parte de Margot, ya que ella, por el sólo hecho de seleccionar material para su interpretación, entra también en la categoría de creadora. Por otra parte, es necesario recordar que ambas saldaron sus propias diferencias mediante una institución en la amistad chilena: fueron comadres (Margot fue madrina de Rosita Clara, última hija de Violeta).

Pero volviendo atrás, interesa detenerse en aquellos años cuarenta nombrados por Patricio Manns, ya que con el advenimiento del Frente Popular y don Pedro Aguirre Cerda, varias cosas comienzan a cambiar en Chile, entre ellas la cultura.

Un acontecimiento mundial conmoverá profundamente a Chile: la Guerra de España. Pablo Neruda publica su libro España en el corazón inaugurando una vasta zona de su poesía social y dando un vuelco significativo a su obra. Se transforma en defensor del pueblo español y embarca sobrevivientes de la Guerra en el Winnipeg. He aquí un hecho que no ha sido suficientemente estudiado. ¿Cuál es la ingerencia de los españoles republicanos en el Frente Popular y más tarde en la cultura chilena? La verdad es que hubo un aporte muy significativo en el terreno de la canción social o la canción política. Cuentan los españoles del Winnipeg (entrevistados por Leonardo Cáceres en Madrid para la revista Araucaria N° 8) a cuarenta años del viaje, que cuando llegaron a Santiago, los chilenos los recibieron cantándoles las canciones que se habían creado durante la Guerra Civil española. El detalle parece simple, pero es muy significativo. Muchos fueron los chilenos que participaron en la Guerra de España y que volvieron con esas canciones a Chile, pero acaso la difusora mayor de esas canciones de lucha fue la argentina Amparo Mon, la esposa, en ese tiempo, del poeta argentino Raúl González Tuñón, participante también de la Guerra Civil y compañero de Neruda. Cuando en el Teatro Municipal de Santiago, en el acto que organiza Pablo Neruda junto a González Tuñón, bajo el significativo nombre de El Corazón de España, le toca participar a los coros de españoles y chilenos, éstos, dirigidos por Amparo Mon, cantan las canciones de la Guerra: El Ejército del Ebro, La Morena, El Quinto regimiento, Puente de los franceses, y Si me quieres escribir. Es por eso que el pueblo de Chile recibe a los sobrevivientes de la Guerra cantándoles sus propias canciones. Desde ese instante, aquellos versos quedaron para siempre en la memoria y la garganta de la izquierda chilena y sirvieron -y seguirán sirviendo sin duda- a las campañas y luchas de la clase trabajadora. El fenómeno me parece significativo puesto que viene a ser la contrapartida a aquella canción desmovilizadora de la que nos habla Patricio Manns. Pero con la gran diferencia que esta canción movilizadora tiene ya carácter internacional. En efecto, sabemos que los combatientes españoles derrotados de la Guerra Civil, se avecindaron en muchos países latinoamericanos. Allí cantaron y enseñaron sus canciones. Son canciones de tan hondo arraigo popular, llevan en sí tanta carga poética y musical, que nunca más fueron olvidadas. De hecho, lo podemos comprobar: a casi medio siglo de la Guerra: en cualquier reunión actual de exiliados latinoamericanos, la mejor manera de unir al auditorio en una sola canción, es cantar cualquiera de aquéllas de la Guerra española. Esas canciones prácticamente nunca fueron grabadas, sin embargo, todo el mundo las conoce. Nunca fueron transmitidas por la radio, sin embargo no se perdieron y todo el mundo las canta. En Chile, tendrían que pasar casi treinta años de la Guerra para que fueran grabadas, creo, por primera vez por Rolando Alarcón. El hecho es significativo puesto que tiene una secuela importante aunque poco conocida. En los años sesenta, un grupo de uruguayos rescata canciones de la resistencia antifranquista en España y las publican en forma de disco y de libro en Uruguay, acto que produce una queja formal del embajador de España en Montevideo. Como son años de reforma universitaria, esas canciones son tomadas por los estudiantes de Montevideo, de allí pasan a Argentina y los muchachos de Córdoba las llevan a Chile. Es así como se hace popular el Tururú, y Dicen que la Patria es, que será grabada por Quilapayún y cantada por miles de chilenos. Es decir se demuestra de esta manera que España hace un aporte a la canción social o política en América latina, que abarca varias generaciones.

Veamos ahora otros acontecimientos culturales que cambian la fisonomía del arte en Chile en los años cuarenta. En ese año, precisamente, se crean en Santiago el Instituto de Extensión Musical y Chile Films. En 1941 la Orquesta Sinfónica de Chile, recién creada, ofrece su primer concierto. El muralista mexicano David Alfaro Siqueiros viene a Chile protegido por Pablo Neruda, quien le otorga visa en México siendo Cónsul General, y pinta en la Escuela México de Chillán un mural, siendo secundado por el pintor chileno Julio Escámez. Chile paga a Neruda esta contribución a la cultura nacional, suspendiéndolo de su cargo durante dos meses (ver memorias de Neruda: Confieso que he vivido, capítulo dedicado a los pintores en México). Pedro de la Barra funda el 'I'EUCH, Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Francisco Coloane publica Cabo de Hornos; y Gonzalo Drago, Cobre.

En 1942 se presenta por primera vez el Ballet Nacional. Se crea el Premio Nacional de Literatura.

Al año siguiente, nace el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Gregorio de la Fuente pinta el Mural de la Estación de Concepción y aparece la novela La Sangre y la Esperanza de Nicomedes Guzmán. Pero entre estos acontecimientos, ¿Hay alguno que tenga que ver directamente con la música campesina, con una investigación que desmitifique esa música creada por la burguesía para desmovilizar al pueblo? En realidad el acontecimiento más importante al respecto tenía ya diez años de vida: la publicación de la Antología de poetas populares, publicada por Antonio Acevedo Hernández en 1933. Es decir veinte años antes que comenzara a reconocerse el trabajo de investigación de Violeta Parra y su reconocimiento oficial la noche en que el bailarín Patricio Bunster le hace entrega de la estatuilla del Caupolicán, como premio a su labor de folklorista. Esto acontece en 1954, el mismo año en que nace un conjunto dispuesto a rescatar para el pueblo su propia música: el Conjunto Cuncumén, en donde figuran dos nombres que se destacarán más tarde en la Nueva Canción, Rolando Alarcón y Víctor Jara.

Todo ello es base donde se sustentará finalmente el Movimiento de la Nueva Canción chilena, en que, a partir de Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui, aparecerán solistas y conjuntos, intérpretes y compositores que cambiarán radicalmente el rostro de la música popular chilena.

Osvaldo Rodríguez
in Cantores que reflexionan, LAR ediciones. Madrid 1984