La Nueva Canción Chilena

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4 - Difícil definición

El término de Nueva Canción Chilena nació hace pocos años y no hay acuerdo acerca de su progenitor.
Pero el tipo de temas que le dieron vida a la Nueva Canción Chilena constituía una realidad dentro de la música popular chilena.
La Nueva Canción Chilena tiene características musicales y temáticas:

1- Musicalemente, toma ritmos folklóricos o se basa en ellos para su forma expresiva (cueca, refalosa, cachimbo, trote, tonada, polca, etc). Naturalmente, usa también de preferencia instrumentos adecuados a esos ritmos (quena, charango, guitarra, guitarrón, rabel, bombo, tormento, etc).

2- Desde el punto de vista temático, alcanza tal vez su característica esencial. La letra apunta, abierta o sutilmente, hacia un cuestionamiento crítico de la sociedad, del orden establecido.
Traduce, interpreta o pretende reflejar la realidad de la sociedad chilena de hoy y los distintos fenómenos que se manifiestan en ella.
La dependencia cultural, el subdesarrollo, la marginalidad, la insurgencia, la injusticia social, la sociedad de consumo, encuentran encuentran en la Nueva Canción Chilena un crítico ángulo expresivo, pero no es exactamente la llamada canción-protesta. Dice Michèle Mattelart: A través de la emoción que procura la forma musical, la canción-protesta pretende abrir al receptor a la verdad, suscitar su lucha en pro de los valores de justicia, de solidaridad y de liberación. Sus intérpretes se convierten en testigos e instigadores de la lucha social.
La Nueva Canción Chilena no necesariamente se dedica a protestar. Puede, sutilmente, ironizar acerca de determinadas modas o personajes (Canciones Funcionales, de Angel Parra; Payo Grondona y sus canciones conversadas, algunos temas de Violeta Parra, las cuecas choras y tantas otras).
Puede también, aplaudir una iniciativa de cambio (la reforma agraria, la nacionalización del cobre):

Ahora sí,
El cobre es chileno.

También es posible que traduzca un estado de ánimo:

Cuando amanece el día, digo,
Qué suerte la de ser testigo,
Cómo se acaba con la noche oscura
Que dio a mi pueblo dolor o amargura.

En un principio, el concepto de Nueva Canción Chilena se sujetó a las características ya detalladas. Pero posteriormente, surgieron discrepancias acerca de los alcances del género.
. Ello se debe al origen del término. Como es natural, la Nueva Canción Chilena no nació con una definición conceptual y musical. Ni lanzó ningún manifiesto o declaración de principios.
Existía un grupo de compositores e intérpretes con ciertos denominadores creativos comunes (Angel e Isabel Parra, Víctor Jara, Rolando Alarcón, Patricio Manns, Kiko Alvarez y muchos otros). La necesidad de clasificar sus canciones dio lugar al término de Nueva Canción Chilena.
Tenían que producirse problemas posteriores por la vaguedad del concepto. Martín Domínguez introdujo no sólo otros temas, si se quiere más descriptivos (el manisero, la calle San Diego), sino también el uso de la armónica y un estilo que se acerca al antiguo trovador.
Payo Grondona popularizó su banjo, no les hizo caso a supuestas influencias de Brassens, y con su famoso tema Il Bosco le dio a la Nueva Canción una proyección para muchos insospechada.
Como se puede ver, tratar de obtener una definición de la Nueva Canción Chilena, bien podría dar argumentos para la creación de una nueva canción.
El problema, lejos de solucionarse, se complica si se relaciona la Nueva Canción con el folklore propiamente tal.
A juicio de los folkloristas, nada tiene que ver con el folklore. Y desde un punto de vista doctrinario, tienen razón. En el mejor de los casos, algunos temas de la Nueva Canción podrían entrar en el futuro a un proceso de folklorización.
El folklore es la expresión del pueblo, es anónimo y se transmite oralmente. La Nueva Canción Chilena, en cambio, tiene un autor determinado, intente interpretar al pueblo y se vale de los medios de comunicación para su divulgación (discos, radio, cine, TV).
Pero, si bien no pertenece directamente al folklore musical chileno, nadie podría negarle que -en la mayoría de los casos- utiliza formas folklóricas o basadas en el folklore.
La validez de la Nueva Canción Chilena se justifica en cuanto constituye un género claramente tipificado dentro de la música popular, que lo diferencia de otras expresiones meramente comerciales.

5 - La importancia de una carta

Hacia 1962, Violeta Parra se encuentra en Europa acompañada de sus hijos Angel e Isabel. Viajó al Festival Mundial de la Juventud, en Varsovia. Pero de Polonia no vuelve a Chile, sino que salta a París.
Amores, peleas, desilusiones, y alegrías. Su voz y su guitarra se imponen. Y sus saquitos (las arpilleras bordadas con lana, que muchos críticos despreciaron cuando se exhibieron en la feria de Artes Plásticas, junto al río Mapocho) conquistan la sala de exposiciones del mismísimo Louvre.
Hasta allá llega una carta. Le cuenta de Chile y que uno de sus hermanos -Roberto Parra- está preso, después de la matanza de la población José María Caro, bajo el gobierno de Jorge Alessandri.
Violeta estremecida por la noticia e impotente por la distancia, compone su famosa canción La Carta. Los que gustan de las cronologías dirán después que ése es el parte de nacimiento artístico de la Nueva Canción Chilena:

Me mandaron una carta,
Por el correo temprano;
En esa carta me dicen
Que cayó preso mi hermano.

En ese tiempo, a nadie en Chile se le habría ocurrido hablar de Nueva Canción. Lo que no quiere decir que ésta no existiera. Todo lo contrario, su gestación culminaba y el proceso de maduración se acercaba.
Pero en ese mismo momento comenzaban las dificultades. Desde luego, ni soñar con una adecuada difusión de sus composiciones. Todo lo contrario. Muchas emisoras excluían de su programación a determinados intérpretes. Los sellos disqueros tampoco alentaban a los creadores de la Nueva Canción. Angel Parra cuenta que, cuando volvió de Europa, en 1964, nadie se interesó por sus canciones, y si no es por Camilo Fernández y su sello Arena, todavía estaría esperando para grabar un disco...
En el medio radial, se llegó al extremo de presionar para que algunos pocos programas que daban cabida a la Nueva Canción Chilena quedaran huérfanos de auspicio.
Los comentaristas de discos preferían los temas foráneos o aquellos que no rozaban la epidermis del orden establecido. Y las revistas juveniles de la época evitaban cuidadosamente dar cabida a los autores o cantantes que cultivaban la Nueva Canción.
Sesudos analistas repetían con majadera insistencia sus tesis de la pobreza del folklore chileno. Ese factor no permitía, a su juicio, que un género musical criollo pudiera prosperar y alcanzar una dimensión artística imperecedera.
En esas condiciones, la Nueva Canción Chilena debió buscar otros derroteros de difusión, ajenos al circuito comercial tradicional. Esta búsqueda fue espontánea y se centró preferentemente en la peñas.
Angel e Isabel Parra regresaron de su larga estada en Europa y encontraron puertas cerradas.
El cantante Juan Capra arrendaba una vieja casona, en calle Carmen 340. Las múltiples piezas de la propiedad eran talleres de pintores, poetas y bohemios. Ahí empezaron los hermanos Parra a empuñar su guitarra para abreviar la velada. El asunto tuvo éxito y se transformó en un secreto a voces que atrajo a otras personas, ajenas al ambiente.
Cuando Capra viajó al extranjero, Angel e Isabel decidieron hacerse cargo de la casa. La Peña de los Parra había nacido oficialmente. El público paga una entrada, recibe un vaso de vino y una empanada, se acomoda en bancas o en el suelo y sigue religiosamente el espectáculo. Incluso, si lo desea, puede participar, cantando o coreando los temas que escucha.
Decoración: redes, botellas viejas, caracoles marinos, volantines. Las velas iluminan las mesas y un brasero quita el frío y sirve para calentar el agua para el mate.
El público se olvida de que está en un espectáculo pagado y se imagina en su propia casa. No hay escenario -apenas una tarima pequeña -, lo que facilita la comunicación entre intérpretes y espectadores.
Esta versión chilena del café-concierto logró una aceptación inmediata. Y las peñas brotaron no sólo en Santiago, sino a lo largo de Chile. En un principio, el público estaba compuesto casi exclusivamente por estudiantes, artistas e intelectuales.
Después el espectro se amplió. Y hoy en día, la visita a la Peña de los Parra figura en todo itinerario de un turista que se precie de tal. Actualmente, los hermanos Parra son propietarios de la casa de Carmen 340. La refaccionaron, la ampliaron y mantienen una sala de artesanía y un museo con pertenencia de su madre, Violeta Parra.
La Peña de los Parra sirvió además de trampolín a otros artistas. Víctor Jara, Rolando Alarcón, el Quilapayún, Los Curacas, Tito Fernández y muchos más iniciaron su carrera allí.
Por cierto, las peñas no fueron el único resorte de difusión de la Nueva Canción Chilena. Por esa misma época un locutor chileno, René Largo Farías, ya había retornado desde México, y había creado un programa que bautizó como Chile Ríe y Canta. La iniciativa rebasó los límites de un espacio radial y se transformó en un vigoroso movimiento artístico de difusión y apoyo para la Nueva Canción.
Mantiene hasta hoy día su propio programa, organizaba giras hasta los más apartados lugares del país, creó su propia peña y financiaba los miércoles folklóricos, en que se presentaban semanalmente espectáculos exclusivamente nacionales, en un teatro de Santiago.
Chile Ríe y Canta no nació como un movimiento exclusivo para la Nueva Canción, pero los cultores de este género musical encontraron en esa organización un apoyo significativo, que se tradujo en la edición de discos y en la organización de charlas, cursos y exposiciones.
La creación del sello Dicap (Discoteca del Cantar Popular) fue otro elemento esencial para la difusión de la Nueva Canción Chilena. Les permitió a creadores e intérpretes una mayor difusión de sus obras, sin necesidad de someterse a los dictados de otros sellos disqueros, netamente comerciales y conectados al gran negocio internacional del disco.
Antes existieron iniciativas similares (sello Peña de los Parra o sello Tiempo, de propiedad de Rolando Alarcón), pero Dicap, con mayores recursos, logró un nivel de difusión mayor.
Quizás el aporte de Dicap ha sido buscar nuevos mecanismos de distribución, diferentes a los tradicionales. La perspectiva de Dicap es distinta. Considera al disco como un vehículo de cultura, no como un producto para ganar dinero.
A través de sindicatos, organizaciones de masas y federaciones estudiantiles, se puede llegar a un público hasta ahora inédito para la difusión musical. Ir al encuentro del comprador y no encontrarse con el mercado habitual de un reducidísimo sector consumidor.
Otro aspecto importante en las grabaciones de Dicap la han constituido las carátulas, debidas en su mayoría, a las dotes creativas de Vicente y Antonio Larrea. Ellas configuran una posibilidad interesante: el campo que la Nueva Canción Chilena abre a la plástica nacional.
Todos estos factores se fueron conjugando para sacarla adelante. Lo que había nacido como un movimiento soterrado, casi clandestino, confinado a recitales en aulas universitarias, se aprestaba para el gran salto: la conquista de un público masivo, que apoyara sus composiciones.
Ese papel lo cumplirían, a partir de 1969, los dos primeros festivales de la Nueva Canción Chilena.

6 - Festivales : y van tres

La Nueva Canción sacó carta de ciudadanía y trascendió al gran público cuando se efectuó el llamado Primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en 1969, con el auspicio de la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica, gracias a una iniciativa de Ricardo García.
Se trataba precisamente, de acercarse a una clara determinación musical y conceptual de la Nueva Canción.
Los organizadores invitaron a participar en el festival a doce compositores, quienes enviaron sus obras y las interpretaron personalmente en el certamen.
El éxito del festival fue manifiesto. No sólo por la calidad de muchas canciones (Plegaria del Labrador, de Víctor Jara, es un clásico dentro de la Nueva Canción Chilena), sino por la adhesión popular que repletó el gimnasio de la Universidad Católica y el Estadio Chile, donde se efectuó la final.
Foros, charlas y una amplia repercusión en los medios de comunicación, demostraron las bondades de la iniciativa.
El segundo Festival, efectuado un año después, repitió las características positivas de la primera versión.
Se introdujeron modificaciones en las bases. Ahora los compositores interesados en participar enviaron sus obras y el jurado seleccionó los temas finalistas. A esa rueda definitiva no se le dio carácter competitivo, para lo cual no se discernieron premios. Este hecho estableció claramente la diferencia sustantiva entre este festival con certámenes similares organizados por los industriales del disco.
Nuevamente el público colmó el Estadio Chile. Payo Grondona, Fernando Ugarte y Sergio Ortega abrieron interesantes perspectivas a la Nueva Canción Chilena con sus temas Il Bosco, Réquiem y M-2, respectivamente. Una mesa redonda sobre el género musical apasionó a críticos, autores, intérpretes, periodistas y público.
El tercer Festival de la Nueva Canción Chilena, celebrado en 1971, fue otro elemento revelador de una crisis en el género musical. Se repitieron las bases del segundo certamen, pero no sus resultados.
El término medio de las casi 120 composiciones que examinó el jurado no fue precisamente alentador. Fuera de media docena de canciones de los consagrados de siempre, el nivel creativo fue menos que discreto.
Los organizadores (ahora la Secretaría de Cultura de la Presidencia de la República reemplazó a la Vicerrectoría de Comunicaciones de la Universidad Católica) debieron además cosechar la escasa adhesión del público: menos de dos mil personas llegaron hasta el Estadio Chile.

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